بَلْ‌وا

وبلاگ شخصی حسام حسین‌زاده

بَلْ‌وا

وبلاگ شخصی حسام حسین‌زاده

در روزگاری که از یک سو، نوشتن در شبکه‌های اجتماعیِ مرسوم چیزی غیر از تقلیل نقد و اندیشه به‌نظر نمی‌رسد و از سوی دیگر، دوری از فضای فعالیت دانشجویی و محافل فکریِ دارای تریبون در بیرون از دانشگاه امکان ارائه و انتشار تحلیل‌های شخصی را برایم دشوارتر می‌کند، شاید «وبلاگ‌نویسی» فرم بهتری برای اندیشیدن و گفت‌وگو باشد!

کلودیا میچل و ژاکلین ریدوالش، ترجمۀ حسام حسین‌زاده

 

هنگامی که هنرمند تصویری فرانسوی «کریسیتن بولتانسکی»[۱]، که به واسطۀ کارهایش به عنوان یک هنرمند بازیافتی شناخته شده است -کارهایی که در آن‌ها از تکه‌های لباس، دیگر اشیای فرهنگ مادی و عکس‌ها استفاده می‌کند- ۲۶۴ دانش‌آموز را به مدرسۀ  لالیسی در شیکاگو برای اینکه «یک شیء موردعلاقۀ زندگی‌شان» را انتخاب کنند دعوت کرد تا از آن عکاسی و در یک قطعۀ بزرگ هنری تلفیق شود، بسیاری از اشیایی که توسط دانش‌آموزان برای عکس گرفتن آورده شده بود متعلق به فرهنگ عامه بودند – ترانسفورمر، باربی، و چیزهایی از این قبیل. در طول این دورۀ چند روزه، بولتانسکی از هر اسباب‌بازی در مقیاس و از زاویه‌ای یکسان، زیر نور یک‌نواخت عکس گرفت. در حالی که بولتانسکی درگیر موقعیت‌یابی برخی اشیاء بود – برای مثال، ژست گرفتن یک حیوان پارچه‌ای یا قرار گرفتن یک باربی– اشیاء به گونه‌ای عکاسی می‌شدند که مواجهۀ یکسانی را دریافت می‌کردند؛ این دموکراتیزاسیون رابطۀ میان دوربین و شیء است و منجر به این می‌شود که هیچ شیءای برجسته نشود. اجرای کامل «اشیاء موردعلاقه[۲]» از ۲۶۴ قطعه عکس سیاه و سفید ۸.۵ در ۱۱ اینچی از اشیاء منحصر به فرد ساخته شده است. آنچه بسیار جالب توجه است، شیوه‌ای است که به واسطۀ آن همۀ این اشیاء موردعلاقه ظاهر صمیمی مشابهی دارند. حتی اشیاء تجاری که در ظاهر «در بسته»شان مدعی جدید بودن برندشان هستند، نمودی شخصی یافته‌اند. بدین ترتیب، هنرمند موفق به ثبت چیزی از رابطۀ میان کودک و شیء شده است.

به دلایل متعددی به اشیاء موردعلاقۀ بولتانسکی –که در دسامبر سال ۲۰۰۰ در موزۀ هنر مدرن نیویورک به عنوان بخشی از نمایشگاهی دربارۀ معصومیت کودکی نصب شده است- به عنوان اثری مهم و قابل توجه ارجاع می‌دهیم. اول از همه، هنرمند موفق شده است چیزی از رابطۀ شخصی و بسیار صمیمی میان کودک و شیء موردعلاقه‌اش را ثبت کند. در آن زمان، همانطور که در تحلیلمان از داستان اسباب‌بازی ۲ اشاره کرده‌ایم، اشیاء مادی خاص مثل عروسک «وودی گاوچران» یا یک اسباب‌بازی پارچه‌ای اغلب عمر مفید محدودی داشتند. چیزی که ممکن است بزرگسالان آن را رنجاننده بدانند – «چرا نوه‌ام نمی‌تواند با عروسک من که بسیار دوست‌داشتنی است بازی کند، نه آن باربی با بدن پلاستیکی سختش؟»، کودک «بدون پیش‌داوری و تعصب» به آن نگاه می‌کند. در واقع، وقتی یکی از والدین تلاش می‌کند یک پتوی ژنده و قدیمی را با پتویی نو جایگزین کند اغلب منجر به درگیری می‌شود. دلیل دوم برای توجهمان به کار بولتانسکی این است که او توانسته اشیاء بازی روزمره را به عنوان هنر تصویری به کار گیرد. نکتۀ نهایی آن است که بولتانسکی با استفاده از چشمی هنری، دیدگاهی هنری را همانطور که توسط نگاه خیرۀ[۳] یک کودک تجربه می‌شود، ثبت کرده است؛ موفقیتی که برای اکثر هنرمندان بزرگسال به عنوان نوعی چالش شناخته می‌شود.

با توجه به کارهایی که در انسان‌شناسی تصویری و هنرهای تصویری انجام شده، از اصطلاح «نگاه خیره» به منظور جلب توجه به شیوه‌هایی استفاده می‌کنیم که از طریق آن خودتعریفی به واسطۀ بازنمایی می‌تواند در فرایند تحقیق گنجانده شود. در حالی که فراخوانی نگاه خیرۀ کودک خود یک چالش است، همان‌طور که پیش از این اشاره کردیم، دغدغۀ ما ایدۀ نقطه‌نظر یا دیدگاه منحصر به فرد کودک در تحقیق دربارۀ فرهنگ عامۀ کودکان است. ما این کار را پیشنهاد می‌کنیم، چراکه بخش‌های زیادی از فرهنگ عامۀ کودکان تصویری است؛ از مصنوعات فرهنگ عامه در همۀ اشکال پلاستیکی با ابهت و مقتدرانه‌شان و اغلب در رنگ‌های روشن و چیزهایی از این قبیل، تا بسته‌بندی‌ای که مخصوصاً برای جذب کودک ساخته شده، تا روش‌های بازی، خود را به شکل تصویری نشان می‌دهند. این کار را قابل توجه و با ارزش می‌دانیم که مصنوعات خاص فرهنگ عامۀ کودکان به واسطۀ تعدادی نمایشگاه عکس اعم از اجراهای مختلف دربارۀ باربی –برای مثال، همان‌طور که در هنر باربی[۴] (یو[۵]، ۱۹۹۴) می‌بینیم – تا نمایشگاه اخیر در یک گالری هنری در ونکوور: جوهایی که می‌شناسم[۶] دربارۀ جی.ای. جو[۷] (فوریه ۲۰۰۱) ارج نهاده شده است. در این نمایشگاه که متشکل از سی پرتره –همگی سیاه و سفید– بود، هنرمند لورن ویدمن[۸] از ژانر پرترۀ یادبودی[۹] به منظور مطالعۀ مسائل مربوط به نژاد، قومیت، ملیت، و مردانگی در فرهنگ عامه، بر اساس مجموعۀ جی.ای. جوها از چهل سال گذشته، استفاده کرد. او دربارۀ کارش می‌گوید:

در زندگی بزرگسالی‌ام با صدتا یا بیشتر از این «چهره‌های اکشن» زندگی کرده‌ام -آن‌ها متعلق به شریک زندگی‌ام بودند که با علاقه از روزهای کودکی‌اش که صرف بازی با آن‌ها شده بود یاد می‌کرد. ما همیشه به نمایش آن‌ها در خانه‌مان فکر می‌کردیم، اما در حال حاضر آن‌ها درون ظروف پلاستیکی شفافی قرار دارند که در کمد اتاق خوابم ردیف شده‌اند. وقتی هر روز صبح لباس می‌پوشم، آن‌ها به من خیره می‌شوند؛ چشمان نقاشی‌شدۀ کوچکشان پر از خاطرات عاشقانه، و شاید انتظارات شریرانه است…

 

فضای تصویری کودکان 1

تصویر یک: موقعیت جنگی ملوان نیروی دریایی ایالات متحده، جی.ای. جو دهۀ ۱۹۶۰. لورن ویدمن از جوهایی که می‌شناسم، ۲۰۰۱.

 

این مجموعه از کارها با سری عکس‌هایی از چهره‌های کاملی آغاز شد که در محیطی دیوراما عکاسی شده بودند. چهره‌ها توجهم را جلب کرد چون اگرچه سرهای مدل‌سازی‌شدۀ یک‌سانی داشتند، به نظر می‌رسید هر چهره شخصیت متمایز خود را دارد. شیفتگی من به قیافه‌های حزن‌انگیزشان آنقدر بود که تصمیم گرفتم بر پرتره‌هایشان تمرکز کنم. می‌خواستم پرتره‌ها را نقاشی کنم، اما احساس کردم عکس‌ها کیفیت منحصر به فرد خاصی را ثبت کرده‌اند که تنها یک صورت پلاستیکی می‌تواند بیان کند (یادداشت‌های شخصی، ۱۴ فوریه ۲۰۰۱).

اما کار ویدمن و دیگر هنرمندان در یک معنا تنها «بازتاب» نوعی از هنر روزمره در زندگی کودکان و بازی و نمایش آنان از فرهنگ عامه است. همان‌طور که در بسیاری از بازی‌های کودکان مشهود است، آنان به طور منظم از طریق برساخت پرده‌هایی که به اجراهای هنری شباهت دارند، یا الهام‌بخش اجراها هستند، روایت‌هایی خلق می‌کنند. باربی‌ها می‌نشینند؛ ترانسفورمرها با یکدیگر تعامل می‌کنند؛ خلق لِگو به نوبۀ  خود می‌تواند شکلی هنری باشد. در مورد باربی، ایدۀ  «نشستن» یا «حضور در صحنه» خود یک محصول است. همان‌طور که «ربکا راپ» (۱۹۹۶) در گنجینۀ لوازم جانبی عروسک باربی[۱۰] اشاره می‌کند، در طول سال‌ها این حضور در صحنه شامل «فروشگاه مد باربی»، «تئاتر باربی و کن کوچولو»، «باربی به دانشگاه می‌رود»، «دهکدۀ اسکی المپیک باربی»، «استودیو عکاسی باربی»، «اخبار ساعت شش باربی»، «ایستگاه هات‌داگ باربی»، «ادارۀ پست باربی»، «مرکز رزرو باربی»، «کار کردن باربی»، و «قرار شام باربی» بوده است. می‌توانیم این حضور در صحنه را در بسته‌های بازی موبایل هم ببینیم. جالب آن است که حتی بسته‌بندی اسباب‌بازی‌های کودکان نیز اشاره به نوعی اجرای هنری دارد. همچون کاور آلبوم‌های موسیقی، بسته‌بندی فرهنگ عامۀ کودکان شدیداً تصویری است – معمولاً بسیار رنگارنگ و اغلب همراه با ارائۀ روایتی تصویری که کودکان را در حال بازی با آن به تصویر می‌کشد، یا خود محصول به سبکی روایی ارائه شده است – ترانسفورمرها «در جنگ» با یکدیگر هستند؛ باربی با دوستانش در حیاط خلوت به آرامی نشسته است و چیزهایی از این دست.

 

فضای تصویری کودکان 2

تصویر دو: خلبان نیروی هوایی آلمان، سفارشی دهۀ ۱۹۹۰، جی.ای. جو دهۀ ۱۹۶۰. لورن ویدمن از جوهایی که می‌شناسم، ۲۰۰۱.

 

فضای تصویری کودکان 3

تصویر سه: سرباز امپراتوری ژاپن، جی.ای. جو دهۀ ۱۹۶۰. لورن ویدمن از جوهایی که می‌شناسم، ۲۰۰۱.

 

روایت تصویری روی بسته‌بندی محصولات کودکان آن‌قدر جزئی اصلی از تبلیغات بوده که لازم است دستورالعمل‌های اخلاقی برای تنظیم این بسته‌بندی‌ها داشته باشیم. آیا شیء در اندازۀ واقعی یا حدأقل متناسب در نسبت با کودکی که ممکن است در حال بازی با آن به تصویر کشیده شود، است؟ آیا شیء انجام کارهایی را بازنمایی می‌کند که انجامش ناممکن است و چیزهایی از این دست؟ بسته‌بندی قرار است یک حس سرگرم‌کنندۀ پیشبینی‌شده بدهد که وقتی کودک با اسباب‌بازی درون بسته بازی می‌کند آن را تجربه کند. به طور فزاینده، بسته‌بندی بخشی از متن اصلی در نظر گرفته شده است. برای مثال، اگر بوگیر نعنای یک محصول داخل جعبه یا روی کارت باشد ارزش افزودۀ متفاوتی دارد. در واقع، گاهی بسته‌بندی حتی ارزش‌مندتر از خود محصول است چون بسیار نادرتر است. با این حال، نکتۀ دیگر که در این بحث هم محوری است، جاذبۀ تصویری کلی است؛ استعداد هنری بسته‌بندی. همان‌طور که «زک»، هوادار طولانی‌مدت ترانسفورمرها و جی.ای جوها، اکنون در دهۀ دوم زندگی‌اش می‌نویسد:

بسته‌بندی اسباب‌بازی همیشه بخش عمده‌ای از کل تجربه‌ام بود. اغلب مجموعه‌هایی که به عنوان کودک با آن‌ها بازی کرده‌ام هنر جعبۀ گسترده‌ای داشتند و دیگر اضافات در بسته‌بندی آن‌ها گنجانده شده بود. فکر می‌کنم جی.ای. جوها و ترانسفورمرها مثال‌های بزرگی از این اتفاق هستند. اسباب‌بازی‌های ترانسفورمر همیشه یک نقاشی در پشت جعبۀ همۀ اسباب‌بازی‌هایی که در آن سال تولید می‌شد داشت که همراه یک‌دیگر در یک صحنۀ «نبرد» بزرگ تصویر شده بودند. هم جی.ای جوها و هم ترانسفورمرها نشانه‌های کوچک اصالت محصول (به ترتیب «پرچم» و «ربات») داشتند که می‌توانست به عنوان بخشی از پیشنهادات ویژۀ ایمیلی استفاده شود و کارت‌های «موارد مهم» که اطلاعات حیاتی دربارۀ «شخصیت» آن اسباب‌بازی خاص را شامل می‌شد. همچنین به یاد دارم که تصاویر (نقاشی‌ها) روی جعبه‌های هر شخصیت را می‌بریدم و از آنان مراقبت می‌کردم، طوری که واقعاً تنها نیمی از بسته‌بندی دور ریخته می‌شد. در هر جعبه کتابچه‌هایی وجود داشت که همۀ شخصیت‌های دیگر از آن مجموعه در آن سال را همراه عکسشان فهرست کرده بود. آن‌ها همیشه در منظره‌های تا حدی انتزاعی، پر از سنگ و ماسه و بوته‌های کوچک تصویر می‌شدند. گاهاً هرکدام از مجموعه‌ها که بیشترین قیمت را داشت شامل تصویر دو کودک خوشحال که با آنان بازی می‌کردند، یا به آنان خیره شده بودند، هم می‌شد. این کتابچه‌ها بدل به نوعی کالا شده بودند. من و دوستانم یکی را از هر سال نگه می‌داشتیم، شخصیت‌ها را به خاطر می‌سپردیم و در ذهنمان صاحب همۀ آنان می‌شدیم؛ حتی اگر در واقعیت نمی‌توانستیم.

گمان می‌کنم اوایل دهۀ هشتاد زمان مهمی برای این نوع اسباب‌بازی‌ها بود، چون کاتالوگ‌های سیرز[۱۱] اغلب دارای همین دیوراماهای تمام‌صفحه همراه اسباب‌بازی‌ها و بچه‌ها بود، شبیه به همان‌هایی که در کتابچه‌ها بودند، اگرچه وقتی اشتباهی در آن رخ می‌داد باعث آزارم می‌شد، مثل زمانی که شخصیتی با لوازم جانبی اشتباه تصویر می‌شد (مثلاً یک «پسر بد» سوار جیپ «پسر خوب»). در کتابچه‌ها، مجموعه‌های بزرگ‌تر همیشه شخصیت و وسایل دیگری داشتند که درونشان قرار داده شده بود؛ نوعی «خدمت پیش‌نهادی». گاهی یک وسیلۀ نقلیه که بدون شخصیت فروخته می‌شد همیشه همراه شخصیت خاصی تصویر می‌شد که دلالت به حس خاصی از مالکیت میان آن دو داشت، به طوری که اگر یکی را داشتید، همیشه حس می‌کردید دیگری را هم باید داشته باشید.

یکی دیگر از کارکردهای هنر جعبه در برخی موارد این بود که مرا در معرض نوعی تصور داخلی از اینکه آن شخصیت واقعاً چطور باید به نظر می‌رسید، قرار می‌داد. این امر به ویژه در ترانسفورمرها مشهود بود، که اغلب ناشیانه و غیر قابل دست‌کاری ساخته شده بودند. در عوض، در تصاویر، با ژستی پویا و زاویه‌ای دراماتیک ظاهر می‌شدند. تصویر روی جعبه به من می‌گفت که چطور «شخصیت» را فراتر از محدودیت‌های تولیدات پلاستیکی واقعی تصور کنم.

تبلیغات تلویزیونی نیز تأثیر بزرگی بر نحوۀ موردنظر بازی کودکان با این اسباب‌بازی‌ها داشت. معمولاً کودکان در تبلیغات یک حیات خلوت فوق‌العاده داشتند که شخصیت‌های جی.ای. جوها و هی-من[۱۲] می‌توانستند آنجا از سنگ‌ها بالا روند، روی طناب‌ها سر بخورند، یا از شاخ و برگ‌ها آویزان شوند. اغلب همۀ این عوامل به طور خلاصه خط داستانی شخصیت را شکل می‌داد که در پایان یک تبلیغ ۳۰ ثانیه‌ای حل می‌شد. طبیعتاً، هیچ محصولی به تنهایی ظاهر نمی‌شد… دیگر شخصیت‌ها و لوازم جانبی همواره راهشان را به پس‌زمینه می‌یافتند و پشت سر محصول جدید برجسته می‌شدند (یادداشت‌های شخصی، ۹ می ۲۰۰۱).

علاوه بر بسته‌بندی‌های رنگارنگ به مثابۀ بازنمایی تصویری، فرهنگ عامۀ کودکان همچنین شامل بازنمایی‌های هنری تصویری در قالب کارت‌های تجاری می‌شود که همراه بسیاری از متون فرهنگ عامه است: باربی، پوکمون، اسپایس گرلز. همین‌طور وب‌سایت‌ها، هم آن‌ها که به صورت تجاری تولید شده‌اند و هم آن‌هایی که توسط خود کودکان، بدل به مکان‌هایی از بازنمایی و اکتشاف تصویری می‌شوند.

اما فراتر از این «بازارها»ی تخصصی یا بیشتر تجاری برای تصویر، جهان فرهنگ عامۀ کودکان از طریق عکس‌های خانوادگی شکلی بسیار تصویری به خود می‌گیرد. با توجه به اینکه بسیاری از عکس‌های خانوادگی تولدها، کریسمس‌ها، و دیگر رخدادهای مهم را مستند می‌کنند که کودکان در آن‌ها احتمالاً محصولات فرهنگ عامه را به عنوان هدیه دریافت می‌کنند، تعجب‌برانگیز نیست که فرهنگ عامۀ کودکان در آلبوم‌های خانوادگی به طور برجسته‌ای نمایان شود. برای مثال، یک رویداد معمولی روز کریسمس در بسیاری از خانواده‌ها برای این است که حس غارت‌گری کودکان ارضاء شود. حتی در خانه‌هایی که دوربین فیلمبرداری جایگزین عکاسی شده، اغلب هنوز هم قراردادی برای «نگه داشتن» اسباب‌بازی‌های خاص برای عکاسی وجود دارد. در واقع، حتی کودکان بسیار کوچک دو یا سه ساله، از چشمان دوربین آگاه هستند؛ شاید به عنوان خالق عکس‌های خودشان. در نقش‌مان به عنوان والدین مشکلی در اعتباربخشی به جملۀ «به من نگاه کن!» و این واقعیت نداریم که عکاس‌خانه لزوماً در کنترل تصویربرداری نیست. کودکان کوچک، حتی گاهی حیوانات خانگی، «اصرار» می‌کنند به روش خاصی از آنان عکاسی شود – به طوری که نوعی خجالت در صورت کودک می‌تواند این‌طور خوانده شود که «بابا اینطوری از من عکس بگیر!» بنابراین، کودک کاملاً از چشم دوربین آگاه است.

توضیح اینکه چطور کودکان از طریق عکس‌ها به چنین شیوۀ شخصی‌ای می‌بینند، در یک پروژۀ تفسیر عکس شامل عکس‌های مدرسه‌ای گروهی پنج‌نفره از کودکان ده‌ساله رخ داده است (میچل و وبر، ۱۹۹۹). کودکان وقتی نگاهی به عکس‌های مدرسه‌ایشان از مهدکودک و کلاس اول می‌اندازند، درکشان از چگونگی همدستی‌شان در ارائۀ حالتی خاص در مقابل عکاس مدرسه را آشکار می‌سازند. همچنین فهمی از روند کالایی‌سازی در رابطه با عکس‌ها را نشان می‌دهند. برای مثال، کودکان فرض می‌کردند دلیل اینکه عکاس مدرسه از آنان می‌خواست با کتاب ژست بگیرند –در برخی موارد، کودکانی که حتی قادر به خواندن نبودند– این بود که شرکت عکاسی بتواند عکس‌های بیشتری را به والدینی بفروشد که اگر کودکانشان در عکس‌ها باهوش به نظر می‌رسیدند مایل بودند پولش را پرداخت کنند. این گفتگو در کتاب بازسازی خودمان به عنوان معلم: فراتر از نوستالژی[۱۳] به عنوان نمودی از شیوه‌هایی آمده است که از طریق آن حتی کودکان خیلی خردسال می‌توانند درگیر خاطره‌سازی شوند. ما گفتگو را اینجا می‌آوریم تا شیوه‌هایی را نشان دهیم که از طریقشان آن‌ها، به یک معنا، بدل به موضوع تحقیق خودشان می‌شوند و ایدۀ «چشم استعمارگر» دوربین را به چالش می‌کشند:

 

ابی: اوه کلاس دوم –آن‌ها مجبورمان کردند با کتاب باز پشت میز بنشینیم– کتاب جغرافیا! [داد و فریاد]

نورا: اوه نه – کتاب من لغت‌نامه بود.

مصاحبه‌کننده: لغت‌نامه؟

گرچن: برای من یک دانش‌نامه بود!

نورا: کتاب من لغت‌نامۀ لاروس بود.

گرچن: آن سال فراموش کرده بودم که روز عکس‌برداری است و یادم می‌آید که لباس مسخره‌ای پوشیده بودم.

مصاحبه‌کننده: چه لباسی؟

همه: لباس میکی موس – جلویش عکس میکی بود و پشتش عکس مینی.

گرچن: افتضاح بود، علاوه بر این مجبور بودم پشت این میز بنشینم… اه… در مقابل این کتابی که هرگز نخوانده بودم. با خواندن این کتاب کمی احمق به نظر می‌رسیدم.

نورا: به یاد دارم که موهایم از همه بلندتر بود و این نخ کوچک را به آن بسته وصل کرده بودم…

دوریان: حدس می‌زنم می‌خواستند احساس کنیم خیلی باهوش به نظر می‌رسیم.

مصاحبه‌کننده: فکر می‌کنید به این دلیل شما را در مقابل کتابی قرار می‌دادند که احتمالاً حتی نمی‌توانستید بخوانید. همم – کتاب سختی بود؟ به زبان فرانسوی بود؟

گرچن: اوه بله برخی از آن‌ها این‌طور بود.

نورا: برخی به زبان انگلیسی بود.

ابی: به یاد دارم کتابم انگلیسی بود و آنان مجبورم می‌کردند این کار را بکنم [نشان می‌دهد چطور باید به آن نگاه و اشاره می‌کرد]

مصاحبه‌کننده: آه شوخی می‌کنی. منظورت این است که آنان واقعاً مجبورت می‌کردند با انگشتت اشاره کنی؟

ابی: [یک بار دیگر نشان می‌دهد]

مصاحبه‌کننده: و این کاری است که در عکس انجام می‌دادی؟

ابی: [سرش را به نشانۀ تأیید تکان می‌دهد]

نورا: باور نمی‌کنید که در حال خواندن چه چیزی بودم – برای اینکه به نظر برسد می‌خوانمش مجبورم کردند آن را بخوانم. در حال خواندن تعریف یک کلمه در زبان فرانسوی بودم و آن کلمه «الفبا» بود [همه می‌خندند]… و کلمۀ بعدی… اوه «آبی کمرنگ» بود… و همۀ این تعاریف عجیب و غریب بودند.

مصاحبه‌کننده: تصور کنید خواندن تعریف کلمۀ «الفبا» در حالی که عکس شما در مقابل یک کتاب گرفته می‌شود باعث می‌شود به نظر برسد که می‌توانید بخوانید.

نورا: به یاد دارم آنان این کتاب‌ها را برای بچه‌های مهدکودک هم استفاده می‌کردند و آنان حتی نمی‌توانستند بخوانند!

مصاحبه‌کننده: آه شوخی می‌کنی. آنان مجبورشان می‌کردند به صفحه نگاه کنند و با انگشتشان اشاره کنند؟

نورا: [سرش را تکان می‌دهد]

گرچن: خب، آنان این کار با من نمی‌کردند؛ تنها مجبورم می‌کردند به کتابی عجیب و غریب نگاه کنم… سپس می‌گفتند کتاب را این‌طور نگه دارم [دست‌ها را در موقعیت خواندن کتاب قرار می‌دهد] و بعد باید این‌طور ادامه می‌دادم [نشان می‌دهد که چطور چشمانش باید به صفحه دوخته می‌شد]

مصاحبه‌کننده: فکر می‌کنی چرا مجبورت می‌کردند این کار را انجام دهی؟

گرچن: فکر می‌کنم آن‌ها آن سال به دنبال دستیابی به چیزی بودند.

دوریان: شاید به این دلیل که قرار بود مانند یک مدرسه به نظر برسد… احساس می‌کنم این کار برای این بود که والدین فکر کنند ما واقعاً باهوش یا چیزی شبیه به این هستیم (میچل و وبر، ۱۹۹۹:۷۶-۷).

 

این آگاهی چیزی است که در کار با عکس‌های مدرسه‌ای کشف شده است؛ جایی که کودکان –دور از والدینی که مرتب به آنان گوشزد می‌کنند به شیوه‌ای خاص نگاه کنند یا بایستند– گاهی از فرصت عکس سالانۀ مدرسه برای بیان حرف خودشان از طریق حالات چهره،  قرارگیری در گروه و چیزهایی از این قبیل استفاده می‌کنند (میچل و وبر، ۱۹۹۹). در حالی که تعدادی از مشارکت‌کنندگان در این مطالعه روی عکس‌های مدرسه از کنترل شدن شکایت می‌کردند، شرح‌های متعددی از مقاومت و «خراب‌کاری» هم وجود داشت – همه از ژست مورد نظر پیروی نمی‌کردند! برای مثال، پسری که اکنون در دهۀ دوم زندگی‌اش است، به یاد می‌آورد موضعی مخالف نسبت به عکس‌های مدرسه داشت، او آن را به عنوان فرصتی برای شورش علیه «یاد گرفتن» این می‌دانست که به شکلی خاص به نظر برسیم. یک سال، مادرش اصرار کرد که یک ژاکت یقه‌هفت خاص بپوشد. با اعتقاد به اینکه در ترکیب با موهای بلندش، ژاکت باعث می‌شود مانند دختران به نظر برسد، تصمیم گرفت از چیزی استفاده کند که والدینش نمی‌توانستند کنترل کنند – بیان چهره‌اش– تا عکس را خراب کند، در نتیجه او موفق به تثبیت استقلال خود شد (میچل و وبر، ۱۹۹۹ : ۹۰).

 

پاورقی‌ها:

 

[1] Christian Boltanski
[2] Favorite Objects
[3] gaze
[4] The Art of Barbie
[5] Yoe
[6] Joes I know
[7] G.I. Joe
[8] Lorraine Weideman
[9] commemorative
[10] Rupp, R. A. (1996) Treasury of Barbie Doll Accessories, 1961–1995, Grantsville, MD: Hobby House.
[11] Sears
[12] He-Man
[13] Mitchell, C. and Weber. S. (1999) Reinventing Ourselves as Teachers: Beyond Nostalgia, London: Falmer Press.

 

منبع:

Mitchell, C. and Reid-Walsh, J. (2002) Researching Children’s Popular Culture: The Cultural Spaces of Childhood, London: Routledge, pp. 81-89

 


 

پی‌نوشت: این متن بهار 1396 در نهمین شماره از گاهنامۀ دانشجویی ندا (انجمن علمی دانشجویی انسان‌شناسی دانشگاه تهران) منتشر شده است.

نظرات  (۰)

هیچ نظری هنوز ثبت نشده است

ارسال نظر

ارسال نظر آزاد است، اما اگر قبلا در بیان ثبت نام کرده اید می توانید ابتدا وارد شوید.
شما میتوانید از این تگهای html استفاده کنید:
<b> یا <strong>، <em> یا <i>، <u>، <strike> یا <s>، <sup>، <sub>، <blockquote>، <code>، <pre>، <hr>، <br>، <p>، <a href="" title="">، <span style="">، <div align="">
تجدید کد امنیتی