بَلْ‌وا

وبلاگ شخصی حسام حسین‌زاده

بَلْ‌وا

وبلاگ شخصی حسام حسین‌زاده

در روزگاری که از یک سو، نوشتن در شبکه‌های اجتماعیِ مرسوم چیزی غیر از تقلیل نقد و اندیشه به‌نظر نمی‌رسد و از سوی دیگر، دوری از فضای فعالیت دانشجویی و محافل فکریِ دارای تریبون در بیرون از دانشگاه امکان ارائه و انتشار تحلیل‌های شخصی را برایم دشوارتر می‌کند، شاید «وبلاگ‌نویسی» فرم بهتری برای اندیشیدن و گفت‌وگو باشد!

(ترجمه‌ای آزاد از «بدن‌بودگی به سبکی فرهنگی: فهم فرهنگی در تجسم‌یافتگی رقص»)

سالی ان نس، ترجمۀ حسام حسین‌زاده

 

مردم نگاری رقص و تجسم یافتگی

در آخرین دهه از تحقیقات متمرکز فرهنگی بر روی رقص، به میزان زیادی در مورد اهمیت عمل تجسم یافتن به عنوان روشی برای مطالعات فرهنگی رقص مطالعه شده است. باربارا براونینگ[1]، محقق مطالعات فرهنگی رقص، به عنوان مثال، در اثر برندۀ جایزۀ خود، سامبا[2] می نویسد: «زمانی که در برزیل زندگی می کردم، نوشتن را متوقف ساختم. رقصیدن را یاد گرفتم. همچنین دعا و مبارزه – دو چیزی که هرگز احساس نمی کردم بخواهم انجامشان دهم - را یاد گرفتم. من آن ها را با بدنم انجام دادم. من شروع به فکر کردن با بدنم کردم. این ممکن است، و در مورد رقص برزیلی، ضروری» (1995: xxii).

جنبه های فرهنگی حرکت انسان در دیدگاه براونینگ، لزوماً از طریق عمل بدنی خیالی و خردمندانه مورد مطالعه قرار می گیرد. سینتیا نواک[3]، همچنین، در تاریخ مردم نگارانۀ برجستۀ خود اشتراک گذاری رقص[4] به موردی مشابه در شرایط تا حدودی جهان شمول تر اشاره می کند. در مقدمۀ این مطالعۀ فرم رقص امریکایی ضدفرهنگی، در برخوردی مبتکرانه، نواک می گوید: «فرهنگ مجسم است... حرکت به منزلۀ واقعیتی همیشه حاضر است که ما به طور دائم در آن مشارکت می کنیم. ما حرکت را در سطوح خودآگاه و ناخودآگاه اجرا، ابداع، تفسیر، و بازتفسیر می کنیم. ما در این اعمال مشارکت کرده و فرهنگ را تقویت کرده، و نیز آن را ایجاد می کنیم.» (1990: 8)

نواک نقشی اساسی برای عمل مجسم جهت به دست آوردن فهم هرمنوتیکی خودآگاهانه از فرهنگ قائل است. اخیراً، مردم شناس رقص و محقق مطالعات نمایشی، دیردره اسکار[5] (2000)، تغییری به سوی عمل مجسم را، به عنوان یکی از دو مسیری که تحقیقات فرهنگی متمرکز معاصر بر روی تحرک انسان را، از رویکردهای متاخر استاندارد قرن بیستم تمیز داده، اشاره می کند.

به طور خلاصه، تبدیلی روش شناسانه یا تغییر پارادایم، به دور از تاکید بر مشاهدۀ «عینی» و به سوی مشارکتی تجسم یافته، در حال حاضر مشخصۀ کارهای پیشرو در مطالعات فرهنگی و میان فرهنگی رقص است. با این حال، آنچه در مورد تحرک، «فرهنگی» در نظر گرفته می شود در عمل از مطالعه ای به مطالعه ای متفاوت است و در شرایط گوناگونی فهم شده است. تحرک بدن در رقص ممکن است به عنوان تجسم تاریخ، مسلمات وجودی، سیستم های ارزش اجتماعی، نمادگرایی، و یا به خودی خود فهم شود.

دلایل این که از این روش شناسی عمل محور دفاع و پشتیبانی شده متعدد است، اما یکی از آن ها برجسته تر است – مدافعه ای معرفت شناختی. این نشان می دهد که چیزی جدید برای آموختن وجود دارد، برخی از فهم های غیرقابل دسترس که از تحرک انسان به عنوان پدیده ای فرهنگی وجود دارد از طریق تغییر روش عمل مجسم حاصل می شود.

در میان گرایشات متنوع فلسفی این پدیدارشناسی است که بیشترین توجه را در ادبیات به عنوان گرایشی فلسفی دریافت کرده است که بهترین تعریف را از این مسیر جدید در پژوهش رقص فرهنگی و میان فرهنگی ارائه می دهد. حداقل به طور کلی، به نظر می رسد پدیدارشناسی تغییر روش شناختی را به درست ترین شکل توصیف می کند. روش پدیدارشناسانه تجربه را به عنوان راهی برای به دست آوردن دانش و ارائۀ منطقی بنیادین برای روش شناسی مجسم در این کار، به رسمیت می شناسد. پدیدارشناسی، با این حال، از نزدیک تر نگاه می کند، ممکن است به عنوان رویکرد انتخاب، متناقض به نظر برسد، چرا که اهمیت فرهنگی تحرک بشر، حداقل از برخی دیدگاه های پدیدارشناسانه، می تواند به عنوان چارچوبی تحمیلی فهم شود، پوششی نمادین که «خود» به عنوان تحرک «خوانده می شود»، که به عنوان انسان شایستگی فرهنگی داده شده را فرا بگیرند یا به دست آورند. از این منظر، جنبه های فرهنگی تحرک انسان ممکن است ابعاد نسبتاً سطحی شیوه های تحرک انسان به نظر برسد و دقیقاً آن چه را تشکیل می دهد که پدیدارشناسان سعی می کنند به منظور نزدیک شدن و منعکس ساختن بدن زنده به صورتی «بدون پیش داوری»، دور یا خنثی کنند. در این راستا، خصوصیات تغییر به سوی روش شناسی مجسم به عنوان تغییری در جهت اشکال پدیدارشناسانۀ جستجو، در زمینۀ تحقیقات فرهنگی متمرکز بر رقص، ممکن است مشکل ساز به نظر برسد. شخصیت نمادین این ابعاد فرهنگی مانع ایجاد رویکردی پدیدارشناسانه، یا حداقل برخی از رویکردهای پدیدارشناسانه می شود.

برای پرداختن به این پرسش، من چند نمونۀ نمایانگر ارائه می کنم که مراحل «قبل» از مسیر جدید عمل مجسم در پژوهش متمرکز فرهنگی بر روی رقص را نشان می دهند. در اینجا، من بر بازنمودهای متنی تحرک انسان تمرکز می کنم که توسط تعداد کمی از محققان که رقص یا نیات فرهنگی را مطالعه کرده اند، نشان داده شده است. من تصمیم گرفته ام که به توصیفات نویسندگان از تحرک انسان اجازه دهم تا به عنوان شاخص اصلی فهم آن ها از تحرک واقع شوند، با فرض اینکه آن چه آن ها به رشتۀ تحریر در آورده اند تا تحرکات را مستند سازند به خوبی مبانی فلسفی فهم آن ها را اندازه گیری می کند.

 

شرح مشاهده‌محور رقص

در اینجا دو شرح مشاهده محور (نسبتاً انتزاعی) را ذکر می کنم، که نشان دهندۀ برخی از تم های مشترک در دورۀ پژوهشی پیشین هستند. این مهم است که در سراسر این بحث به یاد داشته باشید که هرگز تقسیمی مطلق بین رویکردهایی که عمدتاً بر مشاهده و آن هایی که بر مشارکت و عمل مجسم تکیه دارند امکان پذیر نیست. مشاهده و مشارکت همواره در پژوهش های فرهنگی متمرکز دربارۀ رقص در این دوره همکار یکدیگر بوده اند. دقیق تر است که طیفی روش شناختی را فرض کنیم، که در نهایت، به سوی به حداقل رساندن بیشتر و بیشتر یکی از این دو استراتژی گام بر می دارد.

مثال اول از کار جیمز مونی[6] ارائه شده است، مردم شناس قرن نوزدهمی که در امور بومیان امریکایی برای دولت امریکا کار می کرد. در گزارش خود از آیین شبح-رقص[7] (1896)، مونی شرح مفصلی از تحرکات شبح-رقص به عنوان بخشی از شرح خود از تاثیرات سیاسی این مراسم ارائه می کند. مثال او ممکن است در انتهای طیف عینیت گرایی قرار گیرد، فهم «انتزاعی» از تحرک بدن در موضوع و اهمیت فرهنگی آن.

مونی دربارۀ عمل شبح-رقص می نویسد: «زمانی که همه آماده هستند، رهبران وارد جایگاه رقص می شوند، رو در رو، دست در دست، به شکل دایره ای کوچک. سپس بدون اینکه از جای خود حرکت کنند، با توجه به توافق قبلی، با تهصدایی نرم آواز افتتاحیه را می خوانند. پس از آنکه صدایشان را در حد توان بالا بردند و آواز را تکرار کردند، این بار در رقص به آرامی شروع به چرخیدن به اطراف می کنند. این گام از بسیاری دیگر از رقص های سرخ پوستان امریکای شمالی متفاوت، اما بسیار ساده است، رقصندگان در حال حرکت از راست به چپ، در خط سیر خورشید، پای چپ را پیش می برند و پای راست را به دنبال آن، با شدت پاها را از روی زمین بلند می کنند. به همین دلیل این رقص توسط سوشونی[8] «رقص کشیدن[9]» نامیده شده.» (1965: 185)

شرح مونی تحرک را با استفاده از افعال اخباری بیان می دارد. تحرک در این شیوه به عنوان واقعیتی انجام شده بیان می شود. علاوه بر این، مشاهدات در ارتباط با مجموعه ای از اعضای کلی بدن و فرد انجام شده است. وساطت در قالب این بدن های منحصر به فرد از پیش موجود و سرسخت و یا اعضای بدن فهم شده است. تحرک محاط یا محدود به آن ها مشاهده شده است.

مثال دوم از رویکردی عمدتاً مشاهده ای از متن کلاسیک رادکلیف براون[10] تحت عنوان جزیره نشینان آندامان[11] (1948) آورده شده است، که در آن تحرک سبک رقص جزیره نشین آندامان در شرایط کلی توصیف شده است. رادکلیف براون جایگاهی مشاهده گرانه در ارتباط با رقص برای خود قائل است، دوباره رویکردی نسبتاً بدون مشارکت و «انتزاعی».

رادکلیف براون دربارۀ رقص آندامان می نویسد: «خم شدن بدن از باسن و پاها از زانو، سر کمی عقب تر و موقعیت مشترک دست ها موازی با شانه با آرنج هایی کج شده و انگشت شست و اول هر دست باقی انگشتان را در قلاب گرفته است، برای تعداد زیادی از عضلات تنه و اندام شرایطی پرفشار را می سازد. رفتار طوری است که در آن تمام مفاصل اصلی بدن بین خم شدن کامل و فشار کامل قرار دارند و فشاری تقریبا برابر بین دو گروه مخالف عضلات، یعنی عضلات بازکننده و خم کننده، وجود دارد. بنابراین تمام بدن رقصنده پر از نیروهای فعال است که هر یک در برابر دیگری بالانس شده است، این وضعیت منجر به شرایطی انعطاف پذیر و هوشیار بدون فشار می شود. زمانی که رقص بدین گونه آغاز می شود تمام سیستم عضلانی رقصنده نیاز به فعالیت دو حس پیشرو دارند، حس بینایی برای هدایت رقصنده در تحرکاتش میان دیگران، و دیگری حس شنوایی که قادر به هماهنگ ساختنش با موسیقی باشد. بنابراین رقصنده در شرایطی است که تمام فعالیت های ذهنی و بدنی به شکلی هماهنگ به یک هدف منجر می شوند.» (1948: 248)

تفسیر رادکلیف براون از این تحرک از نظر اهمیت فرهنگی آن بدین شرح است: «با این حال، رقص، حتی رقص سادۀ آندامانی ها، باعث می شود که در خود رقصنده، تا حدودی بر اثر ریتم، تا حدودی بر اثر فشار متعادل و هماهنگ عضلات، جذبۀ مستقیم حس تعمق در اشکال زیبا را می سازد. به عبارت دیگر رقصنده در واقع درون خود عمل هماهنگ نیروهای مستقیم و متعادل را احساس می کند، که در تعمق شکلی زیبا، ما احساس می کنیم این مقصود و هدف چیزی است که ما می بینیم. از این رو رقص همانطور که جزیره نشینان آندامان ممکن است بدان نگاه کنند به عنوان مرحله ای اولیه در آموزش حس زیبایی است، و برای فهم همۀ معنایی که در رقص در خود نهفته است ما باید به این واقعیت توجه کنیم که وضعیت روانی رقصنده تا حد زیادی به وضعیت روانی ای که ما لذت زیبایی می خوانیمش مرتبط است.» (پیشین: 250)

در نهایت، رادکلیف براون این تفسیر کاکردگرایانه از تحرک را می افزاید: «همانطور که رقصنده خود را در رقص می بازد، هنگامی که جذب اجتماعی متحد می شود، او به وضعیتی سرخوشانه دست می یابد که در آن خود را پر از انرژی یا نیرویی فوق العاده فراتر از حالت عادی خود احساس می کند، و خود را قادر به اجرای اعمال شگفت می یابد. این حالت مستی، همانطور که غالباً خوانده می شود، با تحریکی لذت بخش از سوی عواطف معطوف به خود شخص همراه است، به طوری که رقصنده رشد عظیمی در نیروی شخصی و ارزش خود را احساس می کند. و همزمان، خود را در هماهنگی ای کامل و وجدآورانه با تمام اعضای اجتماعش می یابد، رشدی عظیم در احساسات خود از دوستی و دلبستگی نسبت به آن ها را تجربه می کند. بدین ترتیب رقص شرایطی را تولید می کند که در آن وحدت، هماهنگی و توافق اجتماع به بالاترین حد می رسد، و هر عضو اجتماع به شدت آن را احساس می کند. رقص برای تولید حالتی است که می توان آن را «من به بقاء ادامه خواهم داد» خواند، که کارکرد اجتماعی اولیه رقص است... چرا که رقص فرصتی را برای اقدام مستقیم اجتماع بر فرد فراهم می سازد، و می بینیم که توسط افرادی انجام می شود که احساس می کنند با این کار هماهنگی اجتماعی حفظ می شود.» (پیشین: 252)

شرح رادکلیف براون به وضوح رویکردی مشاهده ای را نشان می دهد که ادغام جنبه های ذهنی و جسمی مشارکت کنندگان را تمیز می دهد، چنانکه آن درون تحرک تولید شده است. به نظر می رسد موضع مشاهده محور رادکلیف براون در تجزیه و تحلیل مرتبط با تحرک منجر به فهمی جزئی از ذهن ها و بدن های رقصندگانی که مشاهده می کند نمی شود. در این رابطه روش شناسی «انتزاعی» به کار گرفته شده منجر به هدایتش به سوی فرآیند مشاهده ای نمی شود. علاوه بر این، تجزیه و تحلیل رادکلیف براون نه فقط بر شکل بصری آن، بلکه بر تجربۀ حسی از فرایندهای تحرک تمرکز یافته است. این تجزیه و تحلیل رابطه ای بندبند (غیر منطقی، مرموز، یا نیمه تمام) بین طراحی تحرک، تجربۀ حسی ای که تولید می شود و فهم فرهنگی ای که منجر می شود، باز می شناسد.

همچنین شرح رادکلیف براون تحرک را به عنوان دستیابی به توازنی بین نیروهای فعال و شرایطی هماهنگ مشخص می سازد. او در شرح خود این توازن را به عنوان داده ای طبیعی در نظر نمی گیرد. در عوض، شرح او عملی متوازن ساز را به عنوان نتیجه ای خاص از انواع خاصی از حرکات باز می شناسد، حرکات «همگام شده».

همچون شرح مونی، با این حال، شرح رادکلیف براون تحرک را با اعضای کلی بدن همچون باسن، پا، زانوها، سر و... مرتبط می سازد. حتی انتسات تحرک به این اعضای بدن بیشتر از شرح مونی است. رادکلیف براون مکرراً از مضاف الیه برای بازنمایی تحرک استفاده می کند، طوری که گویا متعلق به این اعضا و یا بر محور آن ها است، چنین ویژگی های «داخلی ای» همچون مفاصل و عضلات را به عنوان عوامل تحرک باز می شناسد. در حالی که شرح رادکلیف براون فرض نمی کند که بدن انسان به نحوی طبیعی متصل شده یا به نحوی هماهنگ یکپارچه شده است، بلکه فرض می کند که منبع تحرک انسان بدن فردی، عمومی، و از پیش موجود او است.

دو نمونه شرحی که ارائه شد توسط انسان شناسانی که شخصاً مشارکت نداشته اند نوشته شده است، نه تنها در زمان اجرای رقص آن ها در حال مستندسازی بودند، بلکه دربارۀ کل موضوع رقص به طور کلی صحبت کرده اند. برای این انسان شناسان، رقص ابزاری برای فهم دیگر موضوعات انسان شناختی مانند ساختار اجتماعی و سازمان، قضاوت زیبایی شناختی، و کنش سیاسی بوده است. ویژگی های کلیدی مشترکی که در این شرح ها از تحرک انسان، به عنوان مشخصۀ روش مشاهده محور (انتزاعی) در انتهای طیف مشاهده-مشارکت دیده می شود، می تواند به شرح زیر خلاصه شود:

1) بدنی که در تحرک شرکت داشته در قالب کلماتی کلی مانند زانو، سر و... بازنمایی شده است.

2) تحرک به عنوان متعلق به، منشاء آن در، و محاط توسط، بدن های تعریف شدۀ عام و فردی بازنمایی شده است.

3) تحرک به عنوان بسیج کنندۀ - در برخی موارد به صورتی یکپارچه - بخش هایی از این بدن های فردی بازنمایی شده است که پیش از بروز تحرک وجود داشته اند و به عنوان نتیجه ای از مشارکت در آن اساساً بدون تغییر باقی می مانند.

4) تحرک در زمان «حال» مطلق، بیان شده با استفاده از دستور زبان اخباری و زمان حال کامل، بازنمایی شده است.

5) تحرک چنان بازنمایی شده که گویی در انتزاع و فضاهای خاص زمینه مند رخ می دهد.

 

ارجاعات:

 

Browning, B. (1995) Samba: Resistance in Motion. Bloomington, IN: Indiana University Press.

Mooney, J. (1965) The Ghost-Dance Religion and the Sioux Outbreak of 1890, ed. A. Wallace. Chicago, IL: University of Chicago Press (first published 1896, Washington, DC: Government Printing Office).

Novack, C. (1990) Sharing the Dance: Contact Improvisation and American Culture. Madison, WI: University of Wisconsin Press.

Radcliffe-Brown, A.R. (1948) The Andaman Islanders (first published 1922). Glencoe, IL: Free Press.

Sklar, D. (2000) “Reprise: On Dance Ethnography,” Dance Research Journal 32, 1: 70–7.

 

پاورقی‌ها:

 

[1] Barbara Browning
[2] Samba
[3] Cynthia Novack
[4] Sharing the Dance
[5] Deirdre Sklar
[6] James Mooney
[7] Ghost-Dance
[8] Shoshoni
[9] dragging dance
[10] Radcliffe-Brown
[11] The Andaman Islanders

 

منبع:

Thomas, H., Ahmed, J. (2004), Cultural Bodies: Ethnography and Theory. New Jersey: Blackwell Publishing Ltd, pp. 123-144

 


 

پی‌نوشت: این متن اسفند 1393 در پنجمین شماره از گاهنامۀ دانشجویی ندا (انجمن علمی دانشجویی انسان‌شناسی دانشگاه تهران) منتشر شده است.

نظرات  (۰)

هیچ نظری هنوز ثبت نشده است

ارسال نظر

ارسال نظر آزاد است، اما اگر قبلا در بیان ثبت نام کرده اید می توانید ابتدا وارد شوید.
شما میتوانید از این تگهای html استفاده کنید:
<b> یا <strong>، <em> یا <i>، <u>، <strike> یا <s>، <sup>، <sub>، <blockquote>، <code>، <pre>، <hr>، <br>، <p>، <a href="" title="">، <span style="">، <div align="">
تجدید کد امنیتی