بَلْ‌وا

بن دیویس، ترجمۀ حسام حسین‌زاده

مقدمۀ ترجمۀ فارسی

چند سالی از انتشار کتاب نه‌ونیم تز دربارۀ هنر و طبقه[1] (2013) گذشته است و کمی بیش از آن (2009) از پخش متن حاضر در قالب جزوه در مقابل یک گالری هنری می‌گذرد. گذر زمان تا حدودی معنای این متن را برایم تغییر داده است. اکنون کمی روشن‌تر از گذشته می‌بینم که صورت‌بندی‌هایش چقدر خاص است و چگونه متأثر از زمان و مکانی بسیار محدود و تاریخی مشخص شکل گرفته است: سنت آوانگارد و بانفوذ اروپایی-امریکایی؛ اقتصاد سیاسی ایالات متحده؛ حتی نگرانی‌های کاملاً محلی دربارۀ دنیای هنرِ بیش‌ازحد تجاریِ نیویورک در ابتدای دهۀ 2010. 

اما اگرچه گذر زمان باعث شده این متن محلی‌تر به‌نظر برسد، معنایش را نیز گسترش داده است. متنی که در طول یک آخر هفته در قالب یک جزوه، بدون اندیشیدن به امتداد زندگیِ پس از خلقش نوشتم، حیات خود را یافته است. در طول سال‌هایی که از نخستین انتشار آنلاینش می‌گذرد، پیام‌هایی از مردم سراسر جهان دریافت کرده‌ام که این متن را سودمند یافته‌اند. زمینه‌های جدید معانی جدیدی بدان بخشیده‌اند.

برای خودم، نظریۀ محوری‌اش (تلاش برای فهم چگونگی اندیشیدنمان دربارۀ «هنر» از طریق لنز نظریه‌های مارکسیستیِ طبقه) همچنان شیوه‌ای بسیار کارآمد برای فهم معنای هنرمندبودن است. این متن به من کمک کرده است تا تمایز نوع خاص کار هنری را بدون توسل به اسطوره‌سازی‌های رمانتیک بفهمم، اهمیتش را دریابم در حالی که محدودیت‌هایش را درک می‌کنم.

اگرچه این متن اکنون خاص‌تر به‌نظر می‌رسد اما معنایش برای خودم هم گسترش یافته است: همچنان که جامعه تناقضات، معضلات و چالش‌های جدیدی برای اندیشیدن دربارۀ هنر و کنشگری اخلاقیِ متناسب با آن در جهان ساخته است، این متن به نوشته‌هایم به شیوه‌هایی جدید، در زمینه‌های جدید، شکل داده است. گسترش نظریه‌ای که اینجا ارائه شده، همچنان برایم مبنایی برای شیوه‌های جدید اندیشیدن دربارۀ نحوۀ ارتباط هنرمندان با اقتصادِ در حال تغییر، نحوۀ ارتباط آنان با فناوری‌های جدید و چگونگی ارتباطشان با (انواع مختلف) سیاست است.

باید اعتراف کنم نمی‌دانم نه‌ونیم تز در ایران، با سنت‌های متمایزش در هنرهای تجسمی و مبارزات بسیار خاص خودش، چگونه خوانده خواهد شد. با این حال، عمیقاً به هم‌نشینی و گفت‌وگو در مبارزه باور دارم: در زمانه‌ها و فرهنگ‌های مختلف، می‌توانیم از یکدیگر تکنیک‌ها، ایده‌ها و استراتژی‌های جدیدی بیاموزیم که در مبارزه‌مان هدایتگرمان خواهد بود. اگر این متن که در جایی دور و شرایطی غریب نوشته شده است، به هر طریقی، به‌نظرتان مناسب می‌رسد، عمیقاً خوشحالم و کمی به آن افتخار می‌کنم. با ادای احترام به همۀ هنرمندان، اندیشمندان و سازمان‌دهندگانی که در آشفتگیِ کنونی تلاش می‌کنند راهی به جهانی مشترک و بهتر بسازند.

نه‌ونیم تز دربارۀ هنر و طبقه

1.0 طبقه مسئله‌ایست که برای هنر اهمیتی بنیادین دارد.

1.1 چراکه هنر مستقل از جامعه نیست، بخشی از آن است و جامعه تقسیمات طبقاتیِ مشخصی دارد که بر کارکرد و سرشت حوزۀ هنرهای تجسمی تأثیر خواهد گذاشت.

1.2 از آنجایی که طبقات متفاوت منافع متفاوتی دارند و «هنر» متأثر از این منافع است، هنر بر اساس دیدگاه طبقاتی‌اش ارزش‌های متفاوتی دارد.

1.3 فهم هنر به معنای فهم روابط طبقاتیِ خارج از حوزۀ هنرهای تجسمی و چگونگی تأثیر آن‌ها بر این حوزه و همچنین فهم روابط طبقاتی درون خودِ حوزۀ هنرهای تجسمی است.

1.4 به‌طور کلی، ایدۀ «دنیای هنر» در خدمت عدم توجه به این مجموعۀ روابط است.

1.5 مفهوم «دنیای هنر» به حوزه‌ای جدا از یا بی‌تفاوت نسبت به مسائل دنیای غیرهنر اشاره دارد (و بنابراین آن را از مسائل طبقاتیِ خارج از این حوزه جدا می‌سازد).

1.6 همچنین مفهوم «دنیای هنر» حوزۀ هنرهای تجسمی را نه به‌عنوان مجموعه‌ای از منافع متضاد بلکه به‌عنوان همپوشانی هارمونیک حرفه‌ای‌هایی به تصویر می‌کشد که نفع مشترکی دارند: «هنر» (و در نتیجه روابط طبقاتی درون این حوزه را انکار می‌کند).

1.7 نگرانی دربارۀ طبقه در حوزۀ هنرهای تجسمی در انتقادات از «بازار هنر» مشهود است؛ با این حال، این نقدی طبقاتی در حوزۀ هنرهای تجسمی نیست؛ طبقه مسئله‌ای بنیادین‌تر و تعیین‌کننده‌تر از بازار است.

1.8 طبقات متفاوت به‌طور متفاوتی درگیر «بازار هنر» می‌شوند؛ بحث دربارۀ بازار هنر در غیاب فهم منافع طبقاتی باعث مبهم‌کردن نیروهای واقعیِ تعیین‌کنندۀ وضعیت هنر می‌شود.

1.9 از آنجایی که طبقه مسئله‌ای بنیادین برای هنر است، هنر نمی‌تواند هیچ ایدۀ شفافی از ماهیت خود داشته باشد مگر اینکه ایدۀ شفافی از منافع طبقات متفاوت داشته باشد.

2.0 امروزه، طبقۀ حاکم که سرمایه‌داری است بر حوزۀ هنرهای تجسمی تسلط دارد.

2.1 این بخشی از تعریف طبقۀ حاکم است که منافع مادی جامعه را کنترل می‌کند.

2.2 ایدئولوژی‌های حاکم که در خدمت بازتولید این وضعیت مادی هستند، منافع طبقۀ حاکم را نیز نمایندگی می‌کنند.

2.3 بنابراین، ارزش‌های مسلط بر هنر ارزش‌هایی در خدمت منافع طبقۀ حاکمِ کنونی هستند.

2.4 به‌طور مشخص، درون حوزۀ هنرهای تجسمی معاصر عاملانی که منافعشان ارزش‌های مسلط بر هنر را تعیین می‌کند، عبارت‌اند از: شرکت‌های بزرگ، از جمله مراکز حراج و کلکسیونرهای تجاری؛ سرمایه‌گذاران هنری، کلکسیونرها و حامیان خصوصی؛ متولیان و مدیران نهادهای فرهنگی و دانشگاه‌های بزرگ.

2.5 از این رو، یکی از نقش‌های هنر به‌عنوان کالایی تجملی آن است که پیشۀ برتر یا پرستیژ فکری در آن نشان‌دهندۀ موقعیت اجتماعی برتر باشد.

2.6 نقش دیگر هنر آن است که ابزار مالی یا منبع قابل‌معاملۀ ارزش باشد. 

2.7 نقش دیگر هنر آن است که نشانۀ «استرداد [پس‌دادن]» به اجتماع باشد تا دستاوردهای نامشروع را پاکسازی کند.

2.8 نقش دیگر هنر آن است که دریچۀ خروج نمادین برای تحرکات رادیکال باشد، به‌عنوان جایی برای منزوی و محدود ساختن نیروهای اجتماعی که بر ضد ایدئولوژی حاکم هستند.

2.9 نقش نهایی هنر خودتکثیریِ ایدئولوژی طبقۀ حاکم دربارۀ خودِ هنر است. ارزش‌های مسلط بر هنر نه‌تنها مستقیماً در خدمت تصویب ارزش‌های طبقۀ حاکم است بلکه درون حوزۀ هنر، در خدمت به انقیاد درآوردن دیگر ارزش‌های ممکنِ هنر است.

3.0 اگرچه ایدئولوژی طبقۀ حاکم در نهایت در حوزۀ هنر مسلط است اما سرشت غالب این حوزه طبقۀ متوسطی است.

3.1 «طبقۀ متوسط» در اینجا به سطح درآمد دلالت ندارد بلکه نشان‌دهندۀ شیوۀ ارتباط با نیروی کار و ابزار تولید است. «طبقۀ متوسط» اینجا بیشتر حاکی از داشتن رابطه‌ای فردی و خودگردان با تولید است تا مدیریت و به حداکثر رساندن سودِ حاصل از کار دیگران (طبقۀ سرمایه‌دار) یا فروش نیروی کار انتزاعی (طبقۀ کارگر).

3.2 موقعیت هنرمندِ حرفه‌ای در ارتباط با کارش نوعاً طبقۀ متوسطی است: رویای هنرمندبودن رویای ایجاد وابستگی به محصولات کار ذهنی یا بدنیِ خودِ فرد است در حالی که کاملاً قادر به کنترل و شناسایی آن کار باشد.

3.3 بنابراین، سرشت خاص حوزۀ هنرهای تجسمی آن است که حوزۀ تسلط ایدئولوژی طبقۀ حاکم است و با این حال، اجازه دارد که سرشت طبقۀ متوسطیِ غیر معمولی داشته باشد (در حقیقت، بنا بر تعریف، طبقۀ متوسطی است؛ «دنیای هنر» به‌عنوان حوزه‌ای تعریف شده که در آن به‌جای خلاقیتِ تولیدشده به‌صورت انبوه، محصولات فردیِ خلاقیت مبادله می‌شوند).

3.4 به‌طور خاص، سرشت طبقۀ متوسطی هنرهای تجسمی مرتبط با بندهای 2.5 تا 2.8 است که پیش از این ذکر شد. از دیدگاه طبقۀ حاکم، به دلایل مختلف، ترویج نمونۀ کار خلاقانۀ طبقۀ متوسط سودمند است.

3.5 با این وجود، دیدگاه «طبقۀ متوسط» دربارۀ ارزش و نقش هنر همسان با دیدگاه طبقۀ حاکم نیست؛ هنرمندان شیوۀ خودشان برای ارتباط با کارشان و در نتیجه، ارزش خودشان برای «هنر» را دارند.

3.6 ارزش طبقۀ متوسطی هنر دوسویه است: از یک سو، «هنر» به‌مثابۀ یک حرفه شناخته شده است، به‌عنوان ابزار اتکایی خواستنی.

3.7 از سوی دیگر، «هنر» به‌مثابۀ خودبیانگری شناخته شده است، به‌مثابۀ بیان خلاقیت به‌صورت فردی (چه از طریق سبکی خاص از استادی بیان شده باشد چه به‌سادگی به‌مثابۀ برنامۀ روشنفکرانه‌ای اصیل؛ نظریۀ هنر که دربارۀ اهمیت دست هنرمند یا تولید «استودیویی» در مقابل «پسااستودیویی» بحث می‌کند به‌سادگی جایگزین این معنای بنیادین‌تر و ساختاری‌تر می‌شود و از این طریق حوزۀ هنرهای تجسمی فردیت را حفظ می‌کند).

3.8 بنابراین، دو تضاد دائمی بر حوزۀ هنرهای تجسمی حاکم است: تضاد نخست میان این واقعیت است که هنرهای تجسمی در سلطۀ ارزش‌های طبقۀ حاکم است اما به‌واسطۀ سرشتی طبقۀ متوسطی تعریف شده است.

3.9 تضاد دوم در بطن تعریف طبقۀ متوسطی از خودِ «هنر» میان مفهوم هنر به‌مثابۀ حرفه و هنر به‌مثابۀ شغل است و بنابراین، در هر لحظه‌ای که آنچه هنرمند می‌خواهد بیان کند با الزامات ادامۀ زندگی [تأمین معاش] در تعارض باشد، این تضاد خود را می‌نمایاند؛ در شرایطی که یک اقلیت بر اکثریت منابع جامعه سلطه دارد این اتفاق بارها رخ می‌دهد.

4.0 حوزۀ هنرهای تجسمی روابط ضعیفی با طبقۀ کارگر دارد.

4.1 طبقۀ کارگر اینجا به‌عنوان طبقه‌ای متشکل از کارگرانی تعریف شده که مجبور به فروش نیروی کار خود به‌مثابۀ کالایی انتزاعی برای ادامۀ زندگی هستند و بنابراین، هیچ سهم فردی‌ای در نیروی کارشان ندارند.

4.2 در هنرهای تجسمی پیوندهای بسیاری با طبقۀ کارگر وجود دارد: کارکنان گالری‌ها، سازندگان ناشناس عناصر هنری، کارکنان غیرحرفه‌ای موزه‌ها و... . اکثر هنرمندان خودشان خارج از دنیای هنر استخدام شده‌اند. رویای داشتن وضعیتی کاملاً طبقۀ متوسطی برای اکثر افرادی که «هنرمند» شناخته می‌شوند، آرزو باقی می‌ماند.

4.3 با این حال، شکل کار در قلب حوزۀ هنرهای تجسمی و تولید آثار هنری طبقۀ متوسطی باقی می‌ماند؛ به‌مراتب بیشتر از اکثر دیگر «صنایع خلاق».

4.4 یکی از نتایج این سرشت عمدتاً طبقۀ متوسطی، رویکرد هنرهای تجسمی در برخورد با تضادهای اجتماعی و اقتصادی‌ای است که با آن مواجه می‌شود: رابطه‌ای فردی‌شده با کار به معنای آن است که عاملان طبقۀ متوسطی مایل به درک توانایی‌شان برای دستیابی به اهداف سیاسی‌شان در قالبی فردگرایانه هستند، با قدرت اجتماعی‌شان که ناشی از استعداد فکریِ فردی، شخصیت یا قدرت بیان است (این واقعیتی‌ست که پشت جایگزینیِ بحث دربارۀ تضادهای هنر با نگرانی‌ها دربارۀ «بازار» -برساختی که در آن افراد آزاد وارد روابط اقتصادی با دیگران می‌شوند- پنهان شده و منعکس‌کنندۀ منافع جمعیِ اساساً متعارض است).

4.5 از سوی دیگر، چون طبقۀ کارگر بودن مستلزم تلقی‌شدن به‌عنوان منبعی انتزاعی و قابل‌تعویض از نیروی کار است، توانایی طبقۀ کارگر برای دستیابی به اهدافش تا حد زیادی مبتنی بر توانایی‌اش برای سازماندهی جمعی است. این شکلی از مقاومت است که دستیابی به آن در حوزۀ هنر دشوار است (خارج از وضعیتی شبیه به حمایت هنری دولت در دهۀ 1930 در ایالات متحده که در آن هنرمندان به‌شکل توده‌ای استخدام می‌شدند، همۀ صحبت‌ها دربارۀ «اعتصاب هنرمندان» طنزآمیز است).

4.6 از آنجا که ساختار حاکم بر جامعه سرمایه‌داری –یعنی بهره‌کشی از کار مزدی برای به حداکثر رساندن سود- است، در واقع موقعیت طبقۀ کارگر به هستۀ کارکردی جامعه نزدیک‌تر از موقعیت طبقۀ متوسط است؛ کارگران طبقۀ متوسط فقط می‌توانند تولید خودشان را متوقف کنند در حالی که یک طبقۀ کارگرِ سازمان‌یافته می‌تواند ابزار تولید طبقۀ حاکم را متوقف کند.

4.7 سرشت خاص طبقۀ کارگر نشان‌دهندۀ چشم‌اندازش دربارۀ مفهوم «هنر» است.

4.8 از یک سو، ارزش طبقۀ کارگریِ هنر با واقعیت «صنایع خلاق» تعیین شده است که در آن کارگران خلاقی که استخدام شده‌اند رابطه‌ای طبقۀ کارگری با بیان خلاقانۀ خود دارند؛ بدین معنا که آنان محصولات خلاقانه را نه به‌مثابۀ بیان فردیتشان بلکه به‌مثابۀ بخشی از کاری بزرگ‌تر تولید می‌کنند. از این زاویۀ دید، «هنر» از بین رفته است؛ هنر شکل عالی و منحصربه‌فرد بیان نیست بلکه فقط فرایندی انسانی‌تر است که سوژۀ کار است.

4.9 از سوی دیگر، از آنجا که نیروی کار طبقۀ کارگر از بالا کنترل شده است، ایده‌آل «هنر» نیز بازنمایانگر بیانی است که مخالف الزامات کار است، به‌مثابۀ بیانی آزادانه، چه خصوصی و چه سیاسی. از این زاویۀ دید، هنر تخصص‌زدایی شده و در این معنا واقعاً «آزاد»تر از ایده‌آل طبقۀ متوسطیِ بیان شخصی به‌مثابۀ شغل است.

5.0 ایدۀ «هنر» معنای انسانی‌ای بنیادین و عام دارد که در آن هیچ حرفه یا طبقۀ خاصی انحصار ندارد.

5.1 «هنر» که به‌مثابۀ بیان خلاقانۀ عام درک شود، می‌تواند بازنمایانگر کارکردی به بنیادینیِ عمل یا گفت‌وگو و نیازی کمی کمتر بنیادین از خوردن یا سکس باشد («کمی کمتر بنیادین» چون مسئلۀ بیان خلاقانه پس از بقاءِ حداقلی ممکن است؛ پیش از اینکه بتوانید به غذا فکر کنید باید غذایی برای خوردن داشته باشید).

5.2 بر اساس چنین درکی، هر فعالیت انسانی مؤلفه‌ای هنری دارد، جنبه‌ای که بر اساسش می‌توان آن را «خلاقانه» دید.

5.3 با این حال، در هر وضعیت تاریخی خاصی، برخی اشکال کارِ خلاقانه بیش از اشکال دیگر ارزشمند هستند؛ برخی از انواع کار بیشتر مورداحترام هستند و برخی دیگر کمتر.

5.4 آن اشکالی از انواع مختلف کار که خودشان عمدتاً «هنری» تلقی می‌شوند توسط طبقۀ حاکمِ کنونی تعیین شده‌اند. طبقه‌ای که روابط تولید و بنابراین، سرشت «کار» غیرهنری و ارزش «هنر» و تقاطعات میان آن‌ها را تعیین می‌کند.

5.5 با این حال، انگیزۀ هنریِ عام در مواجهۀ با تعینات تاریخی خاصش به‌سادگی از بین نمی‌رود؛ تا آنجا که به‌عنوان معنایی بنیادین از هنر به‌مثابۀ بیان خلاقانه هنوز هم وجود دارد، کار انسان‌ها به‌طور طبیعی خلاقیت روزمرۀ خاصی را دربردارد.

5.6 از سوی دیگر، به همان میزان که انگیزۀ عام برای خلاقیت توسط نیازهای یک وضعیت تاریخیِ خاص محدود و عقیم شده است، انگیزه برای فرار از آن‌ها و بیان آزادانه خارج از آن‌ها وجود دارد.

5.7 چراکه «هنر»، در این معنای بیان خلاقانۀ عام، انگیزه‌ای اساسی است که هیچ طبقه‌ای بر آن انحصار ندارد؛ با این حال، جهان‌بینی ارگانیک طبقات متفاوت می‌تواند نزدیک‌تر یا دورتر به بیان امکان‌های تحقق عام آن [هنر] باشد.

5.8 جهان‌بینی‌های طبقات حاکم و متوسط ایدۀ «هنر» به‌مثابۀ بیان انسانیِ عام را محدود می‌کنند: طبقۀ حاکم از آن رو که ارزش هنر را با توجه به منافع اقلیتی محدود تعریف می‌کند و طبقۀ متوسط از آن رو که منفعتش در تعریف خلاقیت به‌مثابۀ خودبیانگریِ حرفه‌ای است که آن را به کارشناسانِ خلاق منحصر می‌کند.

5.9 اما دیدگاه طبقۀ کارگر منعکس‌کنندۀ ارگانیک‌ترین فهم معاصر از بیان خلاقانۀ تعمیم‌یافته است (حتی اگر شرایط همیشه اجازه ندهد این فهم توسعه یابد یا بیان شود). «هنر» در این معنا همزمان هم سوژۀ کار است همچون هر چیز دیگری و هم مغایر با ازخودبیگانگیِ فرایند امروزین کار و از این رو به‌طور ضمنی رها از هرگونه جبر حرفه‌ای است (هرچند این جنبه در وضعیت ایدئولوژیک کنونی اغلب به‌سوی آرزوهای خلاقانۀ طبقۀ متوسطی رانده شده که یکی از کارکردهای «دنیای هنر» برای طبقۀ حاکم است (بند 2.8 و در نتیجه، 2.9)).

6.0 از آنجا که هنر بخشی از جامعه است (1.1) و هیچ حرفۀ خاصی بر بیان خلاقانه انحصار ندارد (5.0)، ارزش‌های داده‌شده به هنر درون حوزۀ هنرهای تجسمی معاصر نیز در پیوند با چگونگی نمود «خلاقیت» در دیگر حوزه‌های جامعۀ معاصر تعیین خواهد شد.

6.1 «هنر» در اصطلاح رایج معنایی دوگانه دارد: به‌مثابۀ تعین‌بخش فعالیت خلاقانه به‌طور عام و به‌مثابۀ بازنمایی کار که درون سنت و مجموعه‌ای خاص از نهادها توزیع می‌شود. بنابراین، یک چیز می‌تواند «هنر [در معنای عام]» باشد (یعنی خلاقانه باشد) اما «هنر [در معنای خاص]» نباشد (یعنی در حوزۀ هنرهای تجسمی نگنجد) یا یک چیز می‌تواند «هنر [در معنای خاص]» باشد (یعنی می‌تواند به‌راحتی درون حوزۀ هنرهای تجسمی طبقه‌بندی شود) اما «هنر [در معنای عام]» نباشد (یعنی خلاقانه نباشد).

6.2 بنابراین هنر تجسمی معاصر سرشتی متناقض‌نما دارد: رشتۀ خلاقانۀ خاصی که ادعای پوشالیِ وضعیتِ بازنماییِ «خلاقیت» به‌طور عام را دارد؛ وقتی کسی می‌گوید به‌طور حرفه‌ای «هنرمند» است، همزمان تلاش می‌کند نشان دهد درون مجموعۀ خاصی از سنت‌ها و نهادها کار می‌کند و اشاره کند که کارش سرشت خلاقانۀ منحصربه‌فردی دارد.

6.3 این تداخل ناشی از سرشت طبقۀ متوسطی هنرهای تجسمی معاصر است، دیدگاه طبقۀ متوسطی دقیقاً همان دیدگاهی است که در آن منافع فردی و هویت حرفه‌ای تداخل دارند.

6.4 با این حال، به همان اندازه متناقض‌نما، هنر تجسمی معاصر برخلاف هر شکل دیگری از کار خلاقانه (موسیقی، فیلم، بازیگری، طراحی گرافیک، دکورسازی کیک) هیچ مدیوم خاصی (یعنی هیچ شکل خاصی از کار) ندارد که پیوسته‌اش باشد؛ وقتی می‌گویید «هنرمند» هستید به هیچ‌چیزی دربارۀ سرشت خاص کارتان اشاره نمی‌کنید (به این ترتیب، هنر معاصر نوعی تعلیق به محال[2] ایدۀ فردیت خلاق است).

6.5 این عدم تعریف در نسبت معکوس با فراتعریف افراطی[3] کار در مجموعۀ متنوعی از صنایع خلاق معاصرِ دیگر قرار دارد. بازی‌های ویدئویی، فیلم و تلویزیون همگی به مقداری کار خلاقانۀ استخدام‌شده در سطحی کم‌وبیش توده‌ای، غیرشخصی و بسیار تخصصی دلالت دارند.

6.6 از آنجا که روابط تولید سرمایه‌دارانه روابط تولید مسلط هستند و دیگر «صنایع خلاق» بیشتر حول تولید سرمایه‌دارانه سازمان یافته‌اند، اهمیتی حیاتی‌تر نیز برای جامعۀ معاصر دارند؛ آن‌ها به حدی در مرکز نوآوری، سرمایه‌گذاری و توجه عمومی قرار دارند که حوزۀ هنرهای تجسمی به‌خودی‌خود نمی‌تواند با آن‌ها رقابت کند.

6.7 با این وجود، هرچند هنر معاصر نمی‌تواند با این صنایع رقابت کند اما اهمیت خود را در پیوند با آنان دارد. در حالی که این صنایع بازنمایی خلاقیتی متناسب با خصلت‌ویژه‌های سرمایه‌دارانه هستند، حوزۀ هنرهای تجسمی پرستیژش را دقیقاً به‌عنوان حوزه‌ای ایجاد می‌کند که کیفیت فردی و استقلال فکری در آن محفوظ مانده است (همان گونه که سیاست‌مداران با صحبت بی‌وقفه دربارۀ اهمیت طبقۀ متوسط از صحبت دربارۀ طبقۀ کارگر اجتناب می‌کنند، برای فرار از واقعیت میزان سلطۀ صنعت سرمایه‌دارانه بر خلاقیت معاصر اهمیت فکری اغراق‌آمیزی به اعتبار «دنیای هنر» طبقۀ متوسط داده شده است).

6.8 بنابراین هنرهای تجسمی، در پیوند با فرهنگ تجسمی یا فرهنگ به‌طور کلی، مسیرهای پایدار اندکی پیش روی خود می‌بیند: می‌تواند برای ادغام با دیگر حوزه‌های خلاقانۀ کاملاً سرمایه‌دارانه تلاش کند اما صرفاً به‌عنوان شریکی دون‌پایه. این کار را فقط به قیمت عقب‌نشینی تمام‌وکمال از دلیل موجودیتش به‌عنوان حوزه‌ای جداگانه و ممتاز می‌تواند انجام دهد، دلیلی که بازنمایانگر خلاقیتِ خودمختاری است که انگیزۀ سود ناب هدایتگر آن نیست.

6.9 از سوی دیگر، هنر تجسمی معاصر اگر با دیگر صنایع خلاقِ مسلط‌تر پیوند نیابد نیز با معضلی مواجه می‌شود؛ در این صورت، مخاطبانش فقط به ثروتمندان و کسانی محدود می‌شوند که امتیاز آموزش‌دیدن درون سنت‌هایش را دارند. این امر افقی محدود و در نتیجه، فقدان آزادی را روشن می‌سازد که این شکلِ ظاهراً آزادانۀ بیان درونش مانور می‌دهد.

7.0 نقد هنریِ متناسب باید مبتنی بر تحلیلی از وضعیت واقعی هنر و ارزش‌های متفاوتِ مرتبط با نیروهای طبقاتیِ متفاوتی باشد که نقش ایفا می‌کنند (این نکته نتیجۀ بند 1.9 است).

7.1 نقد هنری به‌خودی‌خود شاخه‌ای طبقۀ متوسطی مبتنی بر هنجارهای بیان فکریِ فردی است. در حالی که نقد هنریِ متناسب شامل تحلیل وضعیت طبقاتیِ واقعی هنر و وراروی از اندیشۀ ذهنی، فردی و حرفه‌ای ناب است.

7.2 با این حال، وراروی از نقد «ذهنیِ» ناب به معنای «عینیت» نقد هنری نیست که برنامه‌ای فلسفی یا سیاسی را بر هنر تحمیل می‌کند. این نوع نقد هنریِ اسکولاستیک (که اغلب در آکادمی ریشه دارد) تا آنجا که برنامۀ انتزاعی و فکری نابی را پیش می‌برد و از اشاره به وضعیت مادیِ واقعی هنرهای تجسمی ناتوان است، به همان اندازه حاکی از دیدگاهی طبقۀ متوسطی است (برای مثال، پافشاری بر «سیاسی‌بودن» هنر بدون تحلیل انضمامی اینکه «هنر سیاسی» برای چه کسانی یا چه اهدافی عَلَم شده است در واقع چارچوب بیان فردی و حرفه‌ای را تقویت می‌کند).

7.3 تصدیق اینکه هنر معاصر سرشتی طبقۀ متوسطی دارد به معنای محکوم ساختن حوزۀ هنرهای تجسمی به «ابتذال خرده‌بورژوازی» نیست. در واقع، هنر باید با توجه به ارزش‌های متضادی قضاوت شود که منافع طبقاتیِ در حال رقابت به آن بخشیده‌اند که به‌ویژه به معنای به رسمیت شناختن حوزۀ هنرهای تجسمی به‌مثابۀ منبع قابل‌توجه امیدهای مشروع برای خودبیانگری است. تا زمانی که جامعۀ معاصر خودبیانگری را عقیم یا تحریف می‌کند، دنبال‌کردن مسیر خلاقانۀ خودمان به‌خودی‌خود می‌تواند انگیزه‌ای سیاسی باشد.

7.4 با این حال، سرشت طبقۀ متوسطی هنرهای تجسمی بدان معناست که این حوزه با معضلات خاصی مواجه است (برای مثال، نگاه کنید به بندهای 3.8، 3.9، 6.8 و 6.9) که نمی‌تواند درون خودِ این حوزه آن‌طور که اکنون شکل یافته حل شود (بندهای 4.5 و 4.6). یک نقد هنریِ واقع‌گرایانه و مؤثر از این نقطه آغاز می‌شود.

7.5 کیفیت هنری چیزی نیست که بتواند مستقل از مسائل طبقاتی و توازن کنونی نیروهای طبقاتی قضاوت شود چراکه طبقات متفاوت ارزش‌های متفاوتی برای هنر قائل‌اند که شامل معیارهای موفقیتِ متفاوتی می‌شود (نگاه کنید به تزهای 2، 3، 4).

7.6 تا زمانی که تأثیرات طبقاتیِ متفاوت در هنرهای تجسمی نقش دارند، کار هنری هرگز قابل‌تقلیل به یک معنای واحد نیست؛ در اغلب موارد، مصالحه‌ای در تلاش برای حل تعدادی از مسائل متفاوت در ظرف یک فرمول هنریِ واحد است (برای مثال، یک کار ممکن است در سبکی اجرا شده باشد که برای کلکسیونرهای هنری جذاب باشد اما در عین حال تلاش کند تا یک امضای حرفه‌ای اصیل بر خود داشته باشد و همزمان بیانگر نوعی همبستگی سیاسیِ خالصانه باشد).

7.7 بیان اینکه هر اثر هنریِ معاصر بنا بر تعریف محصولی از جامعۀ معاصر خواهد بود و بنابراین، حامل نشانه‌های تضادهای وضعیت مادیِ واقعیِ آن است، بدان معنا نیست که تمام هنر را می‌توان به مسئله‌ای یکسان تقلیل داد. نقد هنریِ مؤثر به دنبال آن است که تحلیلی پویا از چگونگی ارتباط ارزش‌های زیبایی‌شناختیِ خاص با توازن کنونی نیروهای طبقاتی ارائه دهد و با توجه به عواملی قضاوت کند که حیاتی‌ترین نقش را در هر لحظۀ مشخص در هر کار مشخص ایفا می‌کنند.

7.8 جنبه‌ای از ذوق [هنری] دلالت به هیچ چیز سیاسی‌ای ندارد و تنها محصول تجربه و تاریخ شخصی است (به عنوان مثال، هیچ تضادی در این نیست که دو نفر که تحلیل سیاسی مشابهی دارند، ترجیحات زیبایی‌شناختی متفاوتی داشته باشند). اما چنین قضاوت‌هایی در اینجا اهمیتی فرعی دارند. «این را دوست داشتم» نقدی نیست که جدی، جالب یا مفید باشد.

7.9 نقد هنری از آن رو که چارچوبی سیاسی بر هنر معاصر تحمیل می‌کند سیاسی نیست بلکه از آن رو سیاسی‌ست که بازنمایی دقیق وضعیت واقعیِ هنر به‌معنای فهم معضلات کار خلاقانۀ طبقۀ متوسط در جهانی سرمایه‌دارانه است (نگاه کنید به بندهای 3.8 و 3.9) و بنابراین به نقد سیاسی آن صورت‌بندی [جهان سرمایه‌دارانه] دلالت دارد.

8.0 قدرت نسبیِ ارزش‌های متفاوت هنر درون حوزۀ هنرهای تجسمی محصول توازن خاصی از نیروهای طبقاتی است؛ حتی در جهان سرمایه‌داری، بسته به قدرت این طبقاتِ متفاوت و خواسته‌هایی که قادر به پیشبرد آن هستند، می‌تواند موقعیت‌هایی کمتر یا بیشتر مترقی برای هنر معاصر وجود داشته باشد.

8.1 این خواسته‌ها برای مؤثربودن باید به‌طور ارگانیک متصل به مبارزۀ واقعی باشند. این خواسته‌ها نمی‌توانند برنامه‌ای انتزاعی شکل دهند که توسط یک اقلیت تدارک دیده شده باشد و بدون هیچ ارتباطی با جنبش‌های واقعیِ درون آن حوزه به‌عنوان برنامه‌ای برای هنر تحمیل شود. با این وجود، برخی پیشنهاداتِ مشروط می‌تواند ارائه شود که ریشه در تحلیل‌هایی در تزهای پیشین دارد (همۀ ایده‌های متعاقب در حال حاضر طرفداران و بُروزی دارند. مسئله آن است که چنین ابتکاراتی تا آنجا گسترش یابند که به چیزی بیش از ژست‌هایی کاملاً نمادین بدل (بنابراین متناسب با معیارهای بند 2.8) شوند و قدرت کافی برای تغییر جهت واقعیِ ارزش‌های مسلط هنر را داشته باشند).

8.2 فراتر از همه، سرمایۀ خصوصی نفوذی نامتناسب در هنرهای تجسمی دارد؛ بنابراین، افزایش بودجۀ دولتی برای نهادهای هنری می‌تواند موجب کاهش شدت تضادی شود که هنرهای تجسمی با آن مواجه است.

8.3 این نهادها باید به‌شکل دموکراتیکی به جوامعی که در خدمتشان هستند پاسخگو باشند، نه به‌مثابۀ تکثیر تأثیر نفوذ از بالا به پایین بر هنر از طریق دستورالعمل‌های بوروکراتیک؛ نهادهای اکنون موجود باید دموکراتیک‌تر شوند؛ نهادها باید به‌جای بهره‌کشی از دستاوردهای حرفه‌ای هنرمندان به‌واسطۀ کشیدن کار رایگان از آنان، به هنرمندانی که نمایشگاه آثارشان را برگزار می‌کنند [دستمزد] پرداخت کنند.

8.4 تعریف کنونی هنر به‌مثابۀ کالایی تجملی یا دغدغۀ اصلیِ یک حوزۀ حرفه‌ایِ خاص یک مشکل است. برنامه‌هایی باید آغاز و حمایت شوند که مکان‌هایی برای فعالیت‌هایی هنری در اختیار می‌گذارند که لزوماً به [کاری] غنی یا مبتکرانه منجر نمی‌شوند.

8.5 پروژه‌های پژوهشی و انتقادی که در مقیاسی وسیع تعاریف و موقعیت‌های جایگزین برای خلاقیت را بررسی، کشف و حمایت می‌کنند باید از نظر مالی حمایت شوند؛ واقعیتی که باید نقطۀ آغازی بنیادین باشد آن است که «هنر» همیشه توسط بازار یا برای آن تولید نشده است (این شامل وراروی از پارادایم «نقد بازار هنر» می‌شود که می‌پندارد مسئله تنها دموکراتیک‌تر ساختن بازار است).

8.6 هنر معاصر از مخاطبِ محدود رنج می‌برد و دسترسی به آموزش هنر به‌طور عمده (و فزاینده) به‌واسطۀ سطح درآمد و امتیاز تعیین شده است؛ باید از آموزش هنر دفاع کرد و آن را همگانی ساخت (خودِ این نکته شامل نقدی بر فهم هنر به‌مثابۀ تجمل می‌شود).

8.7 هیچ دلیلی وجود ندارد که استعداد هنریِ عظیمی که اکنون موجود بوده و از جاگیری درون محدودۀ تنگ «دنیای هنر» حرفه‌ای ناتوان است، نتواند به همگانی‌کردن آموزش هنر جامۀ عمل بپوشاند و در نتیجه، برای خود مخاطبانی در آینده فراهم کند.

8.8 این نوع هویت مشترک می‌تواند مبنایی برای سازماندهی هنرمندانی که هریک روی پروژه‌ای جداگانه کار می‌کنند به‌عنوان چیزی بیش از عاملان فردی باشد؛ این کار بدین ترتیب سرشت سیاسی ارگانیک‌تری برای هنر معاصر بنیان می‌گذارد.

8.9 بیان خلاقانه باید بازتعریف شود: باید نه به‌مثابۀ یک امتیاز بلکه به‌مثابۀ یک نیاز انسانیِ اساسی در نظر گرفته شود. از آنجا که بیان خلاقانه یک نیاز انسانیِ اساسی است، باید حقی تلقی شود که همه از آن برخوردارند.

9.0 حوزۀ هنرهای تجسمی مکان نمادین مهمی برای مبارزه است؛ با این حال به دلیل سرشت طبقۀ متوسطی‌اش قدرت اجتماعیِ مؤثر و واقعیِ نسبتاً اندکی دارد (4.5).

9.1 بنابراین، دستیابی به اهداف اصلاحی تز هشتم مستلزم آن است که حوزۀ هنرهای تجسمی از خود و دغدغه‌های ناب «دنیای هنر» فراتر رود؛ چنین اصلاحاتی به‌واسطۀ پیوند با مبارزاتِ بیرون از حوزۀ هنرهای تجسمی به بهترین شکل دست‌یافتنی خواهد بود (برای مثال، پیوند مبارزه برای هنر به مبارزه برای آموزش (8.6)).

9.2 این مبارزاتِ خاص هرچه باشند، این یک طبقۀ کارگر سازمان‌یافته است که بهترین راه برای به چالش کشیدن روابط مسلط طبقۀ حاکم است (4.6) که پیش‌شرطی برای به چالش کشیدن ارزش‌های مسلط طبقۀ حاکم در هنر و بهبود وضعیت هنر است.

9.3 دو ارزش طبقۀ کارگر برای «هنر» (4.8 و 4.9) به‌مثابۀ سوژۀ کار عادی و به‌مثابۀ مخالف الزامات کار روزمره، به‌نظر می‌رسد نشان‌دهندۀ یک تضاد است؛ با این حال، این تضاد مبتنی بر صورت‌بندی اقتصادی کنونی‌ست که در آن اقلیت طبقۀ حاکم شرایط کار را دیکته می‌کند.

9.4 این تضاد در وضعیتی که نیروهای کار به‌شکل دموکراتیک سرشت کار خود و در نتیجه، شرایط اوقات فراغت خود را کنترل کنند از بین می‌رود؛ فقط چنین وضعیتی است که امکان شکوفایی حداکثری بالقوگی هنری انسان را فراهم می‌کند.

9.5 حرکت به سوی چنین چشم‌اندازی شامل تغییر بنیان مادی جامعه می‌شود که هر کسی که به هنر اهمیت می‌دهد باید خواهانش باشد؛ در غیاب چنین چشم‌اندازی در حوزۀ هنرهای تجسمی (که در حال حاضر به هیچ شکل عمیقی وجود ندارد) هنر به دور خود خواهد چرخید، به مسائل مشابهی واکنش نشان می‌دهد بدون اینکه هرگز به راه‌حلی برسد؛ وضعیتش مبهم و متضاد و بالقوگی کاملش تحقق‌نیافته باقی خواهد ماند.

پاورقی‌ها:

[1] 9.5 Theses on Art and Class

[2] reductio ad absurdum

[3] extreme hyper-definition

پی‌نوشت: این متن 21 اردیبهشت 1398 در عکاسی منتشر شده است.